Osmanlı saray nakkaşhanesinin kurumlaşmaya başladığı yıllarda ilk faaliyetler edebiyat eserleri üzerine yoğunlaşır. Resimlenen edebi içerikli kitaplar arasında:
1- Hamse-i Emir Hüsrev Dehlevi
2- Mıntak ‘ üt – Tayr
3- Hamse-i Şir Nevai
4- Guy-i Çevgan
5- Şehname-i Firdevsi gibi eserlerin Türkçe çevirileri önemli yer tutar.
Osmanlı sarayına gelen İranlı sanatçıların getirdikleri etkiler 1520’li yıllardan sonra Türkleşmeye başlamış, doğu ve batılı etkileri sentezleyen Osmanlı sanatçısı özgün bir üslup ortaya koymayı başarmıştır.

HAMSE-İ EMİR HÜSREV DEHLEVİ

14. yy.da Hindistan’daki Delhi Türk Sultanlığının saray şairi olan İranlı Emir Hüsrev Dehlevi’nin eseridir. Eserde 5 ayrı olay mesnevi tarzında anlatılır. Topkapı Saray kütüphanesindeki eserin 15. yy. başından sonuna kadar olan yılarında resimlenmiş çok sayıda nüshasının bulunması çok sevildiğini ve çoğaltılmış olduğunu gösterir. Özellikle eserin bir bölümünü oluşturan “Heşt Bihişt” (sekiz cennet)

mesnevisindeki minyatürler İran Osmanlı sentezini ortaya koymaktadır. Eserin 1495 tarihli nüshasının yapımı Herat’ta başlamış, tamamlanmadan İstanbul’a getirilmiş. Sekiz minyatür İstanbul’da eklenerek yirmisekiz minyatürle eser bitirilmiştir.

MANTIK ‘ ÜT - TAYR

Yavuz Sultan Selim 1514’te Tebriz’i aldığında, bir grup Tebrizli sanatçı İstanbul nakkaşhanesine gönderilir. Bu ortamda resimlendiği bilinen ilk eser 1515 tarihli “Mantık ‘ üt Tayr’dır.” “Kuşların Diliyle” adını taşıyan mesnevi türündeki şiir kitabı 13. yy. şairi Ferüdüddin Attar’ın

Üyeler Görebilir ]
eseri olup gerçeğin peşine düşen otuz kuşun dilinden çeşitli öyküler anlatır. Kuşların yolcuğu insanın gerçeği bulma yolunda karşılaştığı engelleri ve gösterdiği çabaları simgeler. Her kuş farklı bir insan karakterinin ifadesidir.

HAMSE-İ ALİ ŞİR NEVAİ

Üyeler Görebilir ]

15. yy.da yaşamışı olan İranlı şair Ali Şir Nevai’nin 5 bölümden oluşan manzum eseri 1530 – 1531 yıllarında Topkapı Sarayı nakkaş hanesinde Pir Ahmet bin İskender tarafından kopyalanır, tezhiplenir, resimlenir ve ciltlenir. Sanatçı bu sıralarda benimsenen bezemeci

anlayışın dışına çıkarak yeni kompozisyon şemalarına, farklı çizgi ve renk düzenlemelerine yer veriri. Eserin bölümleri arasında Ferhat ile Şirin ve Leyla ile Mecnun hikâyeleri de anlatılmaktadır.

GUY-İ ÇEVGAN

Üyeler Görebilir ]

Sonradan Osmanlı sarayına yerleşen ve 1560’da ölen İranlı şair Arifi’nin eseri olan mesnevide “guy-i çevgan” yani at üstünde top ve sopa ile oynanan polo oyunu simgesel bir dille işlenir. Edebiyat

dilinde “guy” yani top eziyet çekeni, “çevgan” yani sopa ise eziyet edeni simgeler. 1539-1540 tarihinde saray nakkaşları tarafından resimlenen eser, yabancı etkilere Osmanlı karakteri kazandırılması yönünde bir örnektir. Eserin sayfalarında ebru sanatının da erken örnekleri görülür.

ŞAHNAME-İ FİRDEVSİ

Üyeler Görebilir ]
İran edebiyatının klasik eseri olan Şahname, Firdevsi tarafından yazıldığı 10. yy.dan itibaren yy.lar boyunca resimlenerek çoğaltılmıştır. Bilinen ilk Türkçe tercümesi 1544 yılına ait olup Ali Ağa tarafından hazırlanmış, daha sonra 1560 yılında eklenen minyatürlerle tamamlanmıştır. Minyatür üslubundaki özgünleşme 16. yy. klasik Osmanlı minyatürünün temellerini oluşturmaktadır.
Kanuni Sultan Süleyman döneminde, minyatür sanatında pek çok yenilik yapılır. Bunlardan biri tarihi olayları saptama anlayışının ”şehnamecilik” adıyla resmi bir görev halini almasıdır. Tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken bir yandan da resimlenir. Doğu ve batıdaki savaşları, fetihler ve seferler, tahta geçişler, elçi kabulleri, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın

yalnızca tek bir seferi konu alınarak bir kitap haline getirilebilmiştir.
Tarihi konulu eserlerin başında Arifi’nin “Süleymanname” adlı eseri gelir. Eser Kanuni döneminin önemli olayları olan 1543 Macaristan kuşatmasını Nice’nin fethini ve deniz seferlerini konu alır. 1558 yılında yazılıp resimlenmiştir.

OSMANLI MİNYATÜRÜNDE TARİH KONULU ESERLER

Tarih konusunda yazılmış ve resimlenmiş ilk eser “Selimname”dir. Tarihçi Şükri tarafından kaleme alınan eser I. Selim’in 1490 yılında Trabzonda vali olmasıyla başlar, 1523 yılına kadar geçen olayları anlatır. Özellikle Safevi ve Memluk’lara karşı yapılan savaşlar ile ilgili sahneler önemlidir.
Klasik Osmanlı şehnamelerinin prototipini oluşturan “Süleymanname” tarih konulu eserler arasında ayrı bir yere sahiptir. 1558 yılında yazılmış olan Süleymanname Kanuni saltanatının 1550 – 1558 yılları arasında geçen olayları mesnevi tarzında ve Farsça olarak anlatır ve Arifi Şehnamesinin beşinci ve son cildini oluşturur.
Arifi adıyla bilinen Fethullah Arif Çelebinin “Şehname-i Ali Osman” adlı eseri İran şehnamelerinin bir benzeridir. Enbiyaname adındaki ilk cilt Hz. Adem ile başlayan bir peygamberler tarihidir. Osmanname adındaki 4. cilt, I. Osman’dan I. Bayezıd’ a kadar olan olayları anlatır. 2. ve 3. ciltler kayıp olup 5. cildi oluşturan Süleymanname metninin üslubu, güzel yazısı, tezhipleri ve cildi ile bir başyapıttır.
Eserde çoğu tam sayfa olarak düzenlenmiş ve 5 ayrı nakkaşın elinden çıkmış 69 minyatür bulunur. Sarayda ve otağda huzura kabul, eğlence, savaş ve av sahneleri en çok işlenen konulardır. Eseri resimleyen nakkaş grubunun yöneticisi 16. yy ikinci yarısında Türk minyatürüne özgü özellikleri belirleyen Nakkaş Osman’dır.
Minyatürlerde mavi, yeşil, açık eflatun, sarı, turuncu, kırmızı, kahverengi, siyah, altın ve gümüş renkleri kullanılmış; zemin rengi olarak genellikle açık yeşil, mavi ve Pembe seçilmiştir. İç mekan tasvirlerinin özenle işlenmiş, devrin kumaş desenleri ile süslü kaftanlar ve diğer giysiler ayrıntılı olarak belirtilmiştir.
Süleymanname minyatürleri erken Osmanlı minyatüründen klasik Osmanlı minyatürüne geçişin ilk basamağıdır. Konu ve kompozisyon düzeni daha sonra klasik Osmanlı minyatürlerinde aynı şekilde sürmüştür. Ana kompozisyon şemaları, ilk defa bu minyatürlerde ortaya çıkar. Doğulu ve batılı sanatçıların bir arada çalıştıklarını gösteren etkilerde mevcuttur. Batı ile ilgili konu ve sahnelerde batılı sanatçıları çalışmış olması Türk minyatür sanatının gerçekçi yaklaşımını yansıtır. Macar ordusu ve ordugahının ancak batılı bir sanatçının görüşüyle yapılabileceği; bunların “ehl-i Hiref” maaş defterlerinde adı geçen Macar nakkaş Pervane’ye atfedilmesi gerektiği özellikle eğlence ve av sahneleri ise İran minyatürleri kompozisyon şemasını tekrar ettiği belirtilir.
Çizim konuları paylaştırılırken sanatçıların deneyimlerinin göz önüne alınmış olması bu konuda bilinçli bir işbirliğine ve görev dağılımına işaret eder.
Süleymanname minyatürleri, bu tarihe kadar resimlenen Osmanlı minyatürlerinden daha farklı bir dünya görüşünün izlerini taşır. Doğu ve batı etkileri yeni bir anlayışla değerlendirilmekte; kompozisyonlarda gölge-ışık, perspektif gibi yeni kurallar uygulanmakta; gelenek ve anlayışları gerçekçi görüşle, değişik biçimde, zarif hareketli çizgilerle ifade edilmektedir.

MATRAKÇI NASUH VE ESERLERİ
Üyeler Görebilir ]

Asıl adı Nasuh bin Karagöz bin Abdullah bin Bosnavi olan ve matrak adlı spordaki becerisinden dolayı Matrakçı lakabıyla tanınan Nasuh, 16. yy. ın en önemli ve çok yönlü sanatçılarındandır. Matematikçi, şair, hattat, tarihçi olmasının yanı sıra minyatür sanatımızda topografik tasvirleriyle tanınır. “Beyan-ı Menazil-i Şeref-i Irakeyn” adlı kitabında ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimle Matrakçı, Kanuni’nin Irak seferi

Üyeler Görebilir ]
sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Nasuh’un bu minyatürleri insansız, topografik birer manzara niteliği taşır. Kara şehirlerinin çizimlerinde coğrafi özelliklerin ve yapıların gerçekçi bir anlatımla ele alındığı, zaman zaman hayvan figürlerine yer verdiği görülür. Gerçekçi nitelik sanatçının da sefere katıldığın bir

göstergesidir. Seferin başlangıç noktası olan İstanbul bir Türk sanatçısı tarafından yapılmış en eski İstanbul tasviridir. Eser 128 minyatür içerir. Eserin metni de Matrakçı Nasuh tarafından yazılmıştır. (i.ü.k.)
Sanatçının “Tarih-i Sultan Bayezıd” adlı eseri II. Bayezıd döneminin deniz seferlerini anlatır. Eserde yer alan 10 minyatürde seferlerde ele geçirilen Kili, Akkerman, İnebahtı, Modan, Gülek Kale ve kentleriyle Osmanlı donanmasının gemileri yer alır.
Üyeler Görebilir ]

32 adet minyatürün yer aldığı “Tarih-i Feth-i Şikloş ve Estergon ve Estolnibelgrad” ise Kanuni’nin Avrupa seferini konu alır. Sanatçını Portekiz portulan çizimlerinden, yani önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilir. Eser iki bölümden oluşur. Birinci bölümde Kuzey Akdeniz kıyılarındaki Cenova, Nice, Reggio gibi liman kentlerinin önüne demirlemiş Osmanlı donanması görülür. İkinci bölümde ise Macaristan seferiyle ilgili olaylara yer verilir
sunum TANEM

Osmanlı'da Kumaş ve Nakışlar

Osmanlı döneminde, 15. yüzyıldan itibaren Bursa kenti, İran'dan ithal edilen ham ipeğin ticaret ve sanayi merkezi olmuştur. İpek ticareti hazineye büyük gelir sağladığı için devlet kontrolünde gelişmesi sağlanmış; 1587 tarihinden itibaren Bursa'da koza üretimine başlanmış ve kozacılık teşvik edilmiştir. Dokumada kullanılan altın ve gümüş tel devlet simkeşhanelerinde çekilir,




kumaşlar damgalanarak satışa çıkarılmasına izin verilirdi. Kıymetli madenlerin israfını önlemek için seraser, zerbaft gibi kumaşlar saraya ait tezgahlarda belli miktarda dokunmaktaydı. Dönemin modasına uygun kumaş desenleri saray nakkaşhanesinde tasarlandığından, desen ve kompozisyonlarda Osmanlı sanatının üslup bütünlüğü tekrarlanmıştır.

Bursa kenti daha çok kadife ve çatma, İstanbul ise 16.yüzyıl ikinci yarısından itibaren kemha ve seraser kumaşları ile tanınmıştır. Çatma dokunuş tekniği açısından kadifenin bir çeşididir. Genellikle zemin kadife, desen gümüş klaptanla, ya da tam tersi klaptan zemin üzerine desen kadife ile dokunmuştur. Döşemelik ve kaftan yapımında kullanılan çatma kumaşların yanı sıra, özellikle dar uçları nişli bordürlü yastık yüzleri çok revaç bulmuştur. Osmanlı Sarayı'nda değerli kumaşlar hazine eşyası olarak kullanılmış; yüksek rütbeli devlet memurlarına, yabancı hükümdar ve elçilere hediye olarak kaftan ve kumaş gönderilmiştir. Kıymetli malzemeden yapılmış başlıca kaftanlık kumaşlar kemha, seraser ve zerbafttır. Kemha'nın çözgüsü ve atkısı ipek, deseni oluşturan takviye atkıları ipek ve gümüş ya da altın klaptandır. Seraser'in çözgüsü ipek, atkısı gümüş veya altın teldir.
Osmanlı kumaşları arasında en değerli olan zerbaft ise bazı motifleri altın telle dokunan bir brokar türüdür.



17. yüzyıldan itibaren dokumaların kalitesi azalmış, ekonomik durum bozulmaya başlayınca kıymetli madenlerin kullanımı yasaklanmıştır. III.Selim devrinde, 1758 yılında Üsküdar Ayazma Camii civarında kurulan atölyede kısa süreli de olsa kumaş sanatı canlandırılmaya çalışılmıştır. Dönemin kadın giysilerinde yaygın olarak kullanılan Selimiye ve Savaî kumaşları yollu ve serpme küçük desenlidir. Üsküdar ve Bilecik çatması yastık yüzleri ve döşemelikler ise Türk Rokokosu denilen süsleme üslubundadır.
Osmanlı İmparatorluğu Dönemi Türk İşlemelerine Genel Bakış:
Günümüze ulaşan işlemeler yanı sıra bazı belgeler, yazılı kaynaklar, yerli yabancı sanatçıların yapmış oldukları minyatürler, gravürler, suluboya resimler, yağlı boya resimler, fotoğraflar ve bazı mezar taşlarındaki tasvirler bu dönem işlemelerinin yapıldığı merkezler, toplumdaki yeri, önemi, işlevi ve plastik değerleri konusunda bizlere bilgi vermektedir. Örneklersek: 19. yüzyılda Allom'un çizdiği "Yerebatan Sarnıcı'ndaki



*Sansür**Sansür**Sansür**Sansür*l İplik Çekicileri" şimkeşhaneden sonra bu sarnıcın da iplik üretiminde kullanıldığını göstermektedir. Nicolay de Nicolas'ın çizimleri 16. yüzyıl kadın giysileri ve örttükleri dolamalar konusunda bizleri aydınlatmaktadır. Benzer bir durum Van Mour, Liotard, Levni, çarşı ressamları, Ruhi Arel ve Osman Hamdi için söz konusudur. Bu ressamlar giyim, ev eşyası vBulletin. gibi işlemeleri görselleştirmişlerdir. Van Mour'un "Oyun Oynayan Kızlar" isimli eserinde işlemeli yastıklar ve divan örtüsü, "Ut Çalan Kadın" isimli eserinde ise işlemeli atlas yastıklar ve figürün işlemeli giysisiyle pelerini Buhara atması tekniği yanı sıra dival işinin varlığını ortaya koymaktadır. Levni'nin minyatürleri ise işlemeli giysiler yanı sıra işlemeli uçkurlarıyla, kemerleriyle farklı türleri sergilemektedir. Ruhi Arel'in 1910, 1911 tarihli "Kasnakta Nakış İşleyen Kız" ve "Gergefte Nakış İşleyen Kız" isimli tabloları teknik uygulama konusunda bizleri



aydınlatmakta Osman Hamdi'nin işlemeli, kordon tutturma oyalarla bezenmiş üç etek giyerek resimlendirilmiş eşinin tablosu ise işlemeli giysiler konusunda önemli görseller oluşturmaktadır.
Yazılı kaynaklar ve gravür, minyatür, resim vBulletin. gibi örnekler dışında ilgi çeken bir grup işleme tasvirine de mezar taşlarında rastlanmaktadır. Ya şahideyi taçlayan başlık ya da sandukayı örten puşide biçiminde tasarlanmış bu örnekler arasında 16. yüzyıldan Konya Mevlana Dergahı'ndaki Kuyucu Murat Paşa'nın kızı Fatma Hanım'a ait olduğu düşünülen sandukayı taçlayan fes palmet motifleriyle, İstanbul Sokollu Türbesi'ndeki Safiye Hanım'ın sandukasını taçlayan fes küpe motifleriyle kaşbastı olarak isimlendirilen işlemeli bantların fesleri bezemek için de kullanılmış olabileceğini akla getirmektedir.



Eyüpsultan Sıbyan Mektebi Haziresi'nde bulunan 17. yüzyıl sonu 18. yüzyıl başına tarihlenebilecek bir başka başlıksa kavuk örtüsü olarak hazırlanan örtünün yalnız kavukluktaki kavuğu tozdan korumak amacıyla değil aynı zamanda yüksek silindirik külahları bezemek amacıyla tasarlanmış örtüler olduğu görüşünü desteklemektedir. Bütün bu parçalar günümüze ulaşan kaşbastı ve kavuk örtülerinin konu ve kompozisyon repertuarını zenginleştirmekte işlevinin yanı sıra estetik açısından bizleri aydınlatmaktadır.


Puşide tasvirlerine gelince Konya İnce Minare Müzesi'ndeki 967 envanter numaralı şakayıklarla bezenmiş sanduka, 5818 envanter numaralı rozet çiçekleriyle bezenmiş sanduka yanı sıra İstanbul Ferhat Paşa Türbesi'nden çintemani motifleriyle bezenmiş 1001 (1592 M.) tarihli İbrahim Bey sandukası 16. yüzyılda; İstanbul Eyüpsultan'daki Cafer Paşa Türbesi'ndeki Cafer Paşanın oğlu ve Hatice Binti Mehmed isimli bir hanıma ait sandukalar ise 17. yüzyılda bitkisel bezemeler ve çintemani motifleriyle süslenmiş puşideler yapılmış olduğunu göstermektedir. Gerek bu parçalar gerek Eyüpsultan Sıbyan Mektebi Haziresi'ndeki 17. yüzyıla tarihlenen Mehmed Bey sandukası ve Mihrişah Sultan İmareti Haziresi'ndeki isimsiz sanduka çintemani motifleriyle yapılmış süslemelerin 17. yüzyıldaki boyutuna işaret etmektedir. Bütün bu örnekler hem puşidelerde seçilen konular hem puşidelerin kompozisyon çeşitlemelerini sergilemeleri hem de Klasik Dönemden günümüze hiç puşide ulaşmamış olması açısından değer arzetmektedir.
İlgi çeken bir başka örnekse Eyüpsultan Zal Mahmud Paşa Cami Haziresi'nin köşesindeki 1218 (1803 M.) tarihli şahidedir. Ali Baş'a ait olan bu mezar taşında bir sayeban tasarımı yer almaktadır.
Osmanlı İmparatorluğu Dönemi'nde işlemeler, saray ve saray dışı (ev, çarşı, ordu, tekke, okul) olmak üzere iki çevrede yapılıyordu. Şehirdeki en fakir evden konağa, saraya; dar bir çevre olan köy evinden çevreler arasında geçiş sağlayan çarşıya; çarşıdan ile, ilden ile yayılarak, yöre ve bölgeler arası iletişim kuran, bazı tarikat



mensuplarının hücrelerinden daha geniş bir çevre olan yerli yabancı ustaların çalıştığı saray; saraydan ordu mensuplarına kadar geniş bir alanda uygulanan bu sanat dalı geniş bir tabana oturmaktaydı. Böylece saray, ev, çarşı etkileşerek girift eş değerde bir zincirin halkaları gibi birbirini tamamlıyordu. İşleme sanatı belli bir zümrenin değil herkesin yarar sağladığı, estetik haz duyduğu bir sanat dalı olarak uygulanıyordu.
Saray defterleri ve sarayda bulunan bazı belgeler saray çevresinde yapılan işlemelerle ilgili bazı ip uçları vermektedir. 15. yüzyıla ait bilgiler içeren saray defterlerinde atelyeler arasında çadır yapan atelyelere değinilmekte otuzsekiz çadır yapıcının bugünkü Sultan Ahmet Meydanı'nda, İbrahim Paşa Sarayı'nın yanında, barındığından çadırların çadır bakıcıları yanında saklandığından ve harp zamanı: Yedi çadır yapıcı, on altı çadır kurucu ve iki çadır süsleyici (nakşduzan) ustanın sefere çıktıklarından söz edilmektedir.


17. yüzyıla ait bir belgede ise şu bilgiler yer almaktadır.
"İşletmek için emrolunan çadırşebler cümle yedidir. Her biri beşer endir. Otuz beş en olur. On nefer nakış işleyici mutemede hatun bulunmak müyesser olmadı. Bazı ekâbire hatunlara birkaç para verdim. Bana hassaten işler gönderdiler deyu bazı yerlerde söylemişler, işiderek ihtiyar etmeyip aldım. Gayri kimselere verdim. Ve bazı hatunlar dahi işlemeğe almışlar iken ince iştir, işlemeğe kudretimiz yoktur deyu getirip bıraktılar. İşliyenler dahi günde bir dirhemden ziyade işliyemezler, her bir çadırşebe dört yüz elli dirhem ve beş yüz dirhem ibrişim gider. Bunların tamamı olmasına şol ki makduru bendeî âciz ve hakir bir sarfolunmuştur. Baki ferman devletlu sultanım hazretlerinindir." Bu fermandan kum iğnesiyle işletilmek istenen, her biri beşer en olan yedi yorgan yüzünü usta (büyük) hanımlar çok zahmetli olması nedeniyle işlemek istemediği, işlemek üzere alan bazı hanımların ise yarım bıraktığı işleyenlerinde günde bir dirhem işledikleri anlaşılmaktadır.
Klasik Dönemde evlerde yaygın eğitim biçiminde süren işleme öğretiminde geleneksel yol izleniyor büyükler bildikleri teknikleri gençlere öğretiyordu. Bu arada evden eve giderek işleme teknikleri öğreten ustalar vardı. "Aşina kadınlar" olarak isimlendirilen bu hanımların işlevi Batılılaşma Dönemi'nde de devam etmişti.
16-18. yüzyıllar arasında Türk işleme ustalarına Batılıların önem verdiği kaydedilmiştir. Macarlarca "bulya" olarak isimlendirilen işlemecilerin şatodan şatoya gidip işleme yaptıkları ve Macar asillerinin eşlerine işlemeci "bulyalar" armağan ettikleri bilinmektedir.
18-19. yüzyıllarda yapılan teknik eğitimin ürünleri olan elden ele bir çevreden başka çevreye giden örnek bezleri uygulanan teknikler ve seçilen motifler konusunda bizleri aydınlatmaktadır. Hem teknik hem desen kataloğu niteliğindeki bu parçalar arasında Londra Victoria and Albert Müzesi'ndeki iki örnek ve ülkemizdeki özel koleksiyonlarda bulunan örnekler değer arzetmektedir.
19. yüzyılda da yaygın eğitim biçiminde sürdürülen işleme eğitimi yeni boyutlar kazanmış ve açılan kız sanat okullarıyla aynı zamanda kurumsallaşmıştı. Amatörce çalışmaların ön planda tutulduğu evlerde aynı zamanda ev ekonomisine yarar sağlayacak profesyonelce işlerde yapılmaktaydı.
Ya usta çırak ilişkisiyle ya da evlerden satın alınan ürünlerin pazarlandığı değişik çevreler ve toplumlararası ilişkilerle serpilen, yöresel, ulusal ve uluslararası bir platformda gelişmeler gösteren bilgi, beğeni ve beceri alışverişlerine sahne olan çarşı aracılığıyla aynı zamanda ülke ekonomisine de katkıda bulunmaktaydı. Esnaf ve sanatkarlar bunların bağlı olduğu loncalar çarşıdaki organizasyon, akışı sağlıyor devlet ise bunları narh defterleri, nizamnamelerle denetliyordu. Çarşıda teknik, bilgi ve becerisiyle kendini gösteren usta, saray atelyelerine kadar yükselebiliyordu.
Bütün çevreler arasında karşılıklı geçiş sağlayan saray daha geniş bir vizyona sahipti. Yerli yabancı ustaların sanatçıların çalıştığı saray atelyeleri hükümdarların desteğiyle işletiliyordu. Çarşının en yetenekli sanatçısı en üst düzeyde teknik beceri sahibi ustalar bu atelyelerde uğraş veriyordu. Ağırlıklı olarak tören eşyaları üretilen bu atelyelere ordu mensupları da katkıda bulunmaktaydı.
Öte yandan saray hareminde yaşayan yetiştirilen ya da misafir edilen hanımlar, kızlar bu etkinliklere amatörce katılıyorlardı. Özellikle ileri derecedeki paşa vBulletin. gibi memurların kızları eşleri sarayda belli bir eğitim görüyor ve saray gelenek ve göreneklerini gittikleri çevrelere de taşıyorlardı. Benzer bir durum çarşı için söz konusuydu. Sarayda izlediği yenilikleri başka deyişle moda dinamiğini eve ulaştıran ve bir tür portör işlevi gören çarşı hem evin hem sarayın kaynağı niteliğindeydi. Saray yaşam biçimini dışarıya ulaştıran, bu bağlamda işlemeli tören giysilerini, aksesuarlarını, çadırlarını, zukaklarını en geniş vizyonda ulusal ve uluslar arası platformda sergileyen ordu idi. Gerek törenler, gerek seferler ve gerek hacca gidiş törenleri bu bağlamda fevkalade önem taşımaktaydı. Osmanlı tarihinin her döneminde kurulan çadırlar çevresine oturtulan zukaklar ve giysileriyle aksesuar niteliği almış savaş silahlarıyla sultanlar ve Türk ordusu mensupları göz kamaştırmıştır. İşlemelerin yapıldığı bir merkezde dergah ve tekkelerdir. Pek çok hücrede yapılmış işlemeler arasında bir grup Mevlevi örneği bu sanat dalında profan olmayan üretime işaret etmektedir. Genellikle türbelerde ve Surre Alayları'nda karşımıza çıkan, huşu ile izlenen dinsel işlemeler Allah'a ve din büyüklerine duyulan sevgi saygı yanı sıra imanın ifadesidir.

Selçuklu Sanatı, İslam dönemi Türk sanatında önemli bir aşamayı temsil eder. İran, Maveraünnehir ve Horasan bölgelerine yayılmış olan bu sanat, Abbasi, Sasani ve Karahanlı dönemlerinin sanat ve mimari geleneklerini geliştirerek klasik formlara ulaştırmıştır. Karahanlıların ve Gaznelilerin yaşadığı bölgelerde başlayan gelişme, Selçuklu egemenliği sırasında daha geniş çaplı denemelerle zenginleşmiş ve ortak çizgiler gösteren gerçek bir üslup belirmiştir. İran Selçuklu sanatının asıl önemi Anadolu Selçuklu sanatı için temel kaynak olmasıdır.
Özellikle tuğlaların değişik düzenlemeleriyle ulaşılan çok zengin geometrik kompozisyonlar, Anadolu Selçuklu mimarisinde de yaygın olarak uygulanan klasikleşmiş bir biçimdi. Bu uygulamanın günümüze kalabilmiş en güzel örnekleri Gazvin ile Hemedan arasında, Harakan bölgesindeki iki kümbettir.
Çıplak tuğla tekniğinin doruğunu temsil eden bu iki yapının özellikleri, köklerini Karahanlı ve Gazneli mimarisinde bulabileceğimiz bir geleneğe dayanır.
Özellikle mimarlık ve süsleme sanatlarında Ortaasya ve Horasan gelenekleri, Azerbeycan ve Doğu Anadolu üzerinden Anadoluya kadar uzanmıştır. Selçuklu mimarisinin bütün özelliklerini ve gelişme sürecini yansıtan Mescidi Cumalar, o döneme kadar yapılmış olan camilerde görülmeyen bazı yenilikler taşıyordu. Bunlar, kubbe olgusunun önem kazandığı ve planın kubbeye göre tasarlandığı ilk camilerdi.
Selçukluların başarıyla uyguladıkları büyük ölçekli cami, medrese ve kümbet gibi yapı tipleri, dönem için klasik diyebileceğimiz biçimler kazandı. Süsleme sanatları da bu dönemde belirli kurallara ve temellere oturtuldu. Moğol ve Timur istilalarının getirdiği yıkım ve Safevilerin yoğun imar faaliyeti Büyük Selçuklu eserlerini silemeyecekti. Seçilen malzemenin ve uygulanan sağlam tekniğin de bunda büyük rolü olmuştur. T.L.
Selçuklular devri sanat ve imar faaliyetini gösteren ve aralarında çoğu şaheser vasfını taşıyan mimari, kitabe, hat, tezhip, süsleme, minyatür, çini, halı ve kilim v.b. san’at eserlerini burada birer birer saymağa imkan yoktur. Kaynaklarımızın ve ayrıca Nasır-i Husrev (ölm. 1061)’den başlayarak son zamanlara kadar yerli, yabancı birçok seyyahların şahadet ettikleri gibi, Diyarbakır’ın Sultan Melikşah devrinden kalma sur bedenlerinde ve diğer Türkmen beyliklerinin eserlerinde bol miktarda tesadüf edilen bozkır sanatı mahsulü hayvan tasvirlerinden başka, Selçuklu hâkimiyeti devrinde Çin sınırlarından Akdeniz’e, Mısır’a ve İstanbul boğazına, Oğuz bozkırlarından ve Kafkaslardan Hind hudutlarına ve Yemen’e kadar uzanan geniş saha üzerinde binlerce saray, cami, mescit, imaret, han, hamam, dar’üş-şifa, medrese, hankah, türbe, kümbet, çeşme, sebil, kervansaray, kale, sur, ribat, mezar sandukası yapılmıştır ki, cepheleri, kapıları, pencere kenarları en güzel ve renkli yazılarla süslenmiş, içleri ince tezyinat ile bezenmiş, bazıları Türk çinileri ile kaplı, kubbe kenarları, minber ve mihrapları, şadırvanları Türk mermer taş işçiliğinin, kapıları ve pencere kapakları Türk kakmacılık ve oymacılığının en güzel örneklerini veren, Selçuklu çağının her hususta üstünlüğü ile paralel vasıftaki bu eserleri yakından tanımak için yalnız Anadolu’yu, hatta yalnız Konya şehrini görmek kafidir kanaatindeyiz.
Bu konuda pek çok eser yazılmıştır. Onun için biz burada Selçuklu Türklüğünün sanat dünyasına getirdiği yeniliklerden kısaca bahsetmekle iktifa edeceğiz: İran sahasına geldiklerinde karşılaştıkları yüzlerce yıllık geleneğe sahip mimariye Selçuklular kendi şahsiyetlerinin damgasını vurdukları gibi, yeni yapı şekilleri de meydana getirmişlerdi.
XI. yüzyıl sonlarından itibaren her tarafa yayılan ve üç büyük Selçuklu devlet medresesinde, —Bağdad, Nişapur, Tüs Nizamiyelerinde— ilk şeklini alan medrese mimarisi yeni Türk yapı sanatının örnekleri olarak Türk - İslam dünyasında hakim bir mevki almış, İran ve Türkistan’da yeni bir cami yapı şekli olan girintili duvarlarla çevrili büyük avlusu ile medrese camii inşaatı ortaya konmuştur. Bu yapı şekli Irak Suriye ve Mısır’da yayılmıştır.
Bugün İsfahan’da kubbesi ile avlusundan bir kısmı halen mevcut Sultan Melikşah’ın Mescid-i Camiinin ana planı İran, Türkistan ve Iraktaki büyük camilerde tatbik edilmiş, böylece Iran cami şeklini Türk mimarisi vermiştir. Esasları itibariyle muazzam otağları andıran tuğla kümbetler de Türklerin İslam dünyasına getirdiği yeni yapı şekillerinden biridir. Kümbetler konik veya çok köşeli çatılı olup, çoğunlukla çini ile kaplı bulunurdu. Üzerlerinde kumaş tezyinatı ihtiva eden bu kümbetler İran’da Selçuklu mimarisinin müstesna eserleridir.
Türkler ayrıca kubbeli türbe inşaatında da değişiklik yapmışlar, kubbe külahı üzerine silindir bir tambur vasıtası ile, ikinci bir kubbe oturtmak suretiyle kubbeyi yükselterek, çok uzaklardan görülebilen birer abidevi yapı haline getirmişlerdir (msl. Merv’de Sultan Sencer türbesi) ve bu yapı şekilli kubbeler Mâveraünnehir, Kirman, İran, Suriye ve Mısır’da yayılmıştır ki, msl. Kahire şehrine esas karakterini veren de bu şekildeki yapılar olmuştur. Nihayet eski dört veya çok köşeli kule biçimi minare yerine silindirik, bâzen yivli, yüksek, ince minare şekli de İslam alemine Türk mimarisinin hediyesidir. Türklerin sanat bahsinde de dini taassuba kapılmadıklarını Sultan Tuğrul Beyin Bağdad’da taç giyme ve kılıç kuşanması münasebetiyle bu törenin hâtırası olarak hazırlatılan, hem sanat tarihi, hem de tarih bakımından mühim, altın madalyadaki sultanı ve etrafındakileri gösteren tasvirlerle, bir Selçuklu prensesini gösteren bir stuk baş ve Türk yapıları üzerinde yer alan kuş, boğa, ejderha, çift başlı kartal v.b. kabartmaları ve Anadolu Selçuklu sultanlarının bastırdıkları, üzerinde insan şekilleri bulunan, paralar da ortaya koymaktadır.
Bunun gibi, İran’da (Rey’de) saray hayatını tasvir eden “stuk pano” da, Selçuklu devri kabartma heykel sanatının bize kadar gelen nadir örneklerindendir. Ayrıca Selçuklular Yakın-doğudaki Grek - Roma ve Bizans sütununa “demet sütun” denilen yapı şeklini, eski sütun başlıklarına da “istalaktit” ve “baklavalı” diye anılan iki ayrı yapı şeklini ilave etmişler ve bu Türk yapı şekilleri Anadolu’da zengin bir çeşitlilik kazanmış, bilhassa XVI. Yüzyılda Mimar Sinan devrinde büyük gelişme göstermiştir. Eski Islam mimarisindeki “yuvarlak” ve “kırık” kemer yerine Selçuklular “sivri kemer” i getirmişler, bu son tarz da Osmanlılarda daha da çeşitlenmiştir.
Camilerde ve diğer yapılarda pencerelerin katlar halinde sıralanması Türk mimari mahsulü olup, başka Islâm ülkelerinde tanınmamıştır. Kubbe inşaatında Selçukluların ortaya koydukları mühim yeniliklerden biri de, ana duvarlardan kubbeye geçişin “üçgen” sahalar ile sağlanmasıdır ki, mimarlık tarihinde “Türk üçgenleri” adı ile anılan bu tarz Osmanlılarda türlü şekiller alarak gelişmiştir. İslam sanatı mihrap inşaatında Türk yapı şekli, bunun dikdörtgen veya beş köşeli olması ve üst kısmın basamaklı bir kemer ile nihayetlenmesidir. Selçuklu üslubunda daha ziyade basık olan bu mihraplar Osmanlı devrinde camilerin azameti ile paralel olarak yükselmiş ve incelmiştir. Minberler bakımından süsleme için yeni sahaların bulunması, çeşitli nakışların meydana konması ve türlü tekniklerin kullanılması hususlarında Türk sanatının yaratma kudreti sonsuz olmuştur. Ortaçağ Türk mimari eserlerinde çeşitli yerlere serpiştirilen âyet ve duaların yazı şekillerinde de Türk zevki kendini göstermiş, bu suretle Selçuklu üslubunda teşekkül eden, “Selçuklu sülüsü” “Selçuklu kufisi” ve “Selçuklu neshi” abidelerin haşmet ve zarafetini arttırmıştır. Burada, eski Uygur - Türk sanatının devamı olarak kitap resmi ve minyatürde birer Selçuklu okulu kurulmuş olduğuna da belirtelim.

Yahşi Baraz “Halil Bezmen’in sanat macerası”

Halil Bezmen’in iniş çıkışlı yaşantısı, elinde kalan son sanat eserlerininin satışı vesilesiyle tekrar gündemde. Bezmen’i ve koleksiyonunu, onu çok iyi tanıyan Yahşi Baraz kaleme aldı.

Sıradışı insanlar risk alarak yaşadıkları için olumlu ve olumsuz maceralara açık olur. Bu isimlerden biri olan Halil Bezmen’in filmlere, romanlara konu olabilecek inişli çıkışlı yaşantısı, elinde kalan son sanat eserlerininin satışı vesilesiyle tekrar gündemde. 11 Nisan’da Nişantaşı Sofa Otel’de, Beyaz Müzayede tarafından düzenlenen müzayedede Halil Bezmen’in tablolar, değerli objeler ve mobilyalardan oluşan koleksiyonun son bölümü satılacak.
Ancak ben Halil Bezmen’in resim koleksiyonunun oluşmasındaki rolüm sebebiyle sadece koleksiyonun niteliği ve sanat dünyamız açısından önemi üzerinde duracağım. Bezmen’in medyaya büyük sansasyonlarla yansıyan iş macerası, hukuki problemleri, ABD yılları, yurda dönüşü, yaptığı hatalar ve ona karşı yapılan hatalar, yanlış anlaşılmalar gibi karışık spekülasyonların dışında durmaya çalışacağım.
1982 yılında şimdi Ceylan Intercontinental, o zaman Sheraton olan otelde Kamil Şükun’un Vizon Show’unda bir sergi açmıştık. Serginin teması ‘Türk resminde nü’ idi. Bezmen bu sergiyi gezmiş benimle de görüşmeyi aklına koymuş. Ben o zaman kendisini hiç tanımıyorum. Serginin açılmasından birkaç gün sonra Kurtuluş’taki galerimin zili çaldı ve eşiyle beraber geldiğinde ilk kez o zaman tanıştık.
O dönemde galerinin duvarları erken dönem Osmanlı – Türk resimleriyle doluydu. Hüseyin Zekai Paşa’lar, Osman Nuri Paşa’lar, Şeker Ahmet Paşa’lar vardı. Hayatımda hiç görmediğim bir hızda iki-üç dakika içinde bu dev ressamlarımızdan tam on adet tablo seçti. Fiyat bile sormadı.
Ertesi sabah bu resimleri fabrikasına götürdüm ve dostluğumuz böyle başladı.
Vizon Show’da sergilediğimiz Fransız ressam Prosper Louis Vagnier’nin nü resmi de hala onda ve yapılacak müzayedede satışa çıkacak resimler arasında.
Özal dönemi
1980′ler, darbe sonrası Türkiye’nin kendine gelmeye çalıştığı ve sancılı bir değişim yaşadığı çok ilginç yıllardı. Turgut Özal’ın damgasını taşıyan ekonomik değişim ve liberalleşmede Halil Bezmen gibi hızlı karar veren işadamları büyük fırsatlar yakalayarak başarılı oldu. 12 yaşında İsviçre’ye gitmiş, Zürih Politeknik’ten makine mühendisi olarak mezun olmuş, beş dil bilen, hem Frankofon hem de Anglosakson kültürlere hakim olan, edebiyat, tarih, felsefe ve sanat tarihine meraklı bu ilginç iş adamı, kazandığı parayı sanata yatırmaktan çekinmedi. Onun sanata yönelmesinde Arjantin ve Avusturya’da kolları olan köklü ve girişimci ailesinden gelen genlerin de rolü var.
Büyük çoğunluğunu bana danışarak oluşturduğu koleksiyonu bir dönem sadece klasik Türk resmini kapsıyordu ve evini bir sanat galerisi haline sokan bu resimler, sık sık verdiği davetlerle iş, siyaset ve basın çevrelerinin dikkatini çekiyordu. Türk iş adamları o dönemde koleksiyonculuğu tanımıyordu ve kendilerine öyle bir rol biçmiyordu. Halil Bezmen göz kamaştırıcı koleksiyonuyla onlara örnek oluyordu.
Evindeki davetlere gelenler duvarlarda Hoca Ali Rıza, Osman Hamdi, Nazmi Ziya, İbrahim Çallı gibi sanatçıların müze resimlerini hayranlıkla izliyordu. Bezmen bu resimleri sadece alıp duvarına asmıyordu. Çoğunu restore ettiriyor, çerçeveler yaptırıyor, büyük özen gösteriyordu.
Bir gün kendisine Nelson Rockfeller’in Marc Chagall ile olan dostluğunu örnek göstererek neden partilerine sanatçılar çağırmadığını sordum. O da benden rica etti, etkileyici çağdaş bir sanatçıyı çağırmamı. Ömer Uluç’u çağırdım, o gece beklentilerimin aksine
koleksiyoner-sanatçı buluşması sosyal açıdan oldukça hayal kırıcı geçti ve Bezmen, sanatçılarla ahbaplık etmesi fikrime bir daha geri dönmedi.
DEVLET, HALİL BEZMEN’İN KOLEKSİYONUNU SATIŞA ÇIKARMAYIP BİR MÜZEYE KOYSAYDI, TÜRK SANAT TARİHİ BUGÜNÜN GENÇLERİNE DAHA BÜTÜNLÜKLÜ OLARAK SUNULABİLİRDİ .



Çağdaş resme giriş

1980′lerin ortalarında artık iyice büyümüş olan Halil Bezmen’in koleksiyonu klasik ve empresyonist Türk resminden oluşuyordu. Ben onun çağdaş ressamlara da yatırım yapması gerektiğine inanıyordum. Ona gelecek vadeden ve kısa süre sonra ünü, değeri çok artacak olan Burhan Doğançay, Adnan Çoker, Ömer Uluç, Neşet Günal, Erol Akyavaş, Mehmet Güleryüz, Kemal Önsoy, Mehmet Gün gibi yaratıcı, özgün sanatçılarımızı tavsiye ettim. Bu sanatçılarımız o zaman da çok yeni değildi ve piyasada kabul görmüştü Ama koleksiyoncular çağdaşlara konsantre değildi.

Bu ressamların tabloları o zaman çok uygun fiyatlara satılıyordu. Bezmen evinde yer kalmadığı için çağdaşları fabrikasının duvarlarına astı ve iş için gelenler adeta bir resim galerisi gezmiş gibi oldular. Onun bu adımı yine diğer iş adamları tarafından örnek alındı.

Bezmen’in modern ve çağdaş resim koleksiyonu Fahrelnisa Zeid ve Nejad Devrim gibi isimlerle de zenginleşince biri klasik diğeri modern ve çağdaş iki ayrı koleksiyon ortaya çıktı. O dönemde Polonya’da yaşayan Nejad Devrim’e gidip oradan resim taşıyordum kendisine. Bu hızlı oluşum 1982-1991 arasında sürdü.

Çok ilginçtir, Turgut Özal dönemi bitip de ekonomide Demirel’in popülist söylemleriyle yeni bir dönem başladığında Halil Bezmen’in işleri de inişe geçmişti. Ekonomide büyüme hızı durmuş, enflasyon artmıştı. ANAP, iktidarı Demirel’e bırakmak zorunda kalmıştı.

Halil Bezmen ile konuştuğumuz iddialı bir proje vardı. Türkiye’nin ilk özel müzesini kurmak ve elindeki sanat eserlerini sanatseverlere göstermek istiyordu. Böylece adı aynen Batı’daki ünlü sanat hamileri Rockfeller, Guggenheim, Thannhauser, Ludwig, Baron Heinrich von Thyssen-Bornemisza, Barnes gibi tarihe geçecekti. Müzedeki tabloların sunum ve yerleşim planını bile hazırlamıştık.

Ancak ekonomik darbeler ve ardından gelen sorunlar bu hayalin gerçekleşmesini engelledi. Fakat yine de buna hazırlık olarak yapmayı planladığımız büyük sergilerden ilkini 1989 yılında Ankara’da Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleştirdik.

O dönemde Halil Bezmen ile yarışan koleksiyoncu olarak bankacı Erol Aksoy da ciddi alımlar yapıyordu. Halil Bezmen’in tek rakibi Erol Aksoy’du. Her iki hızlı koleksiyoncunun elindeki eserler daha sonra devletin el koyması ile müzayede satışlarına konu olacaktı.

Fakat 1990′lı yılların başına geldiğimizde eğer bir resim piyasasından söz etmek mümkün oldu ise bunu Halil Bezmen ve Erol Aksoy’a borçluyuz. Bu iki isim Türk resim piyasasını oluşturdular, yaratılan sanat bilinciyle, yayınlarla çağdaş resim piyasası da canlandı ve sanat bir değer olarak kabul edilmeye başladı. Türk burjuvazisi koleksiyonculuğu prestij getiren, zevkli, aynı zamanda değer kazandıran bir yatırım aracı olarak benimsedi.

Haraç mezat satış

1995 yılında vergi borçları ve diğer mali sorunlar sonucu devlet Halil Bezmen’in koleksiyonlarına el koydu. Devletin aynı yıl yaptığı müzayedede erken dönem ve empresyonist resimler satıldı. O nadide eserler bir bütün halinde korunamayıp satışla tek tek alıcılara dağıldı.

Oysa devlet onları alıp bir müzeye koysaydı, Türk sanat tarihi bugünün gençlerine daha bütünlüklü sunulabilirdi. Devletin bunu hemen paraya çevirmekteki acelesi bence bir koleksiyonun toplu olduğu zaman sahip olduğu tarihi değere darbe vurdu. Bugün o eserleri bir araya getirmek artık mümkün değil. Davalarda Halil Bezmen’e atfedilen eski eser kaçırma suçlaması boş çıktı, kendisi ABD’ye gitti ve 2003 yılına dek orada yaşadı.

Gelinen noktada hukuki ve mali bedellerini ödemiş Bezmen, yaşamak için eserlerin son bölümü satışa çıkarıyor. Satılacaklar arasında Cemal Tollu, Cihat Burak, Nejad Devrim, Hamit Görele, Zeki Faik İzer, Bedri Rahmi, Eren Eyüboğlu, Erol Akyavaş gibi ressamlarımıza ait yaklaşık 60 adet resim, Vagnier’nin nü tablosu, art deco ve art nouveau mobilya ve obje koleksiyonu, Çanakkale tabak, kase ve ibrikler, 143 tuğralı gümüşler ve rahlelerin bulunduğu Osmanlı mobilya ve objelerin yanı sıra Limoges yemek ve servis takımları ile Lalique bardaklar yer alıyor. Ve böylelikle bir büyük koleksiyoncu hikayesi dağılarak sona eriyor.

SANAT TARİHİ

Başlangıçlar ve Hun Sanatı
İlk İzler
İslam öncesi Türk sanatı, M.Ö.VI. binyıldan M.Ö. 700 yılına kadar süren uzun bir hazırlık döneminden geçerek Hun sanatına ulaşmıştır.
Türk sanatının asıl başlangıcı olarak genellikle milattan birkaç yüzyıl öncesine tarihlenen Hun çağı gösterilir. Ama yapılan araştırmalar, son derece gelişmiş formlardaki ünlü kurganlara birdenbire ulaşılmadığını, daha ince bir hazırlık döneminin yaşandığını ortaya koymuştur. Hayvan üslubunun ilk örneklerinin de görüldüğü bu hazırlık döneminin başlangıcı M.Ö. VI. binyıla, bitişiyse M.Ö. 700’lere tarihlenebilir.
Anav kültürü.
Türkmenistan’ın başkenti Aşkabad yakınlarındaki Anav höyüklerinde, Paleolitik, Kalkolitik ve Demir çağlarına kadar inen pek çok malzeme bulunmuştur. Bunlar arasında, at, koyun ve sığırın evcilleştirilmiş olduğunu, tarım ve göçebe çobanlık yapıldığını gösteren belirtiler vardır. 40-50 metre yüksekliğindeki bu iki höyüğü önce Komarov, 1904 yılında da Schmidt ve Pumpelly adlı arkeologlar sistemli olarak kazdılar. Özellikle bol miktarda ve çok çeşitli çanak çömlek bulundu. Üzerlerindeki geometrik, çizgisel ve figürlü bezeme motifleri arasında Türkmen dokumalarında görülen nakışların benzerlerinin olması oldukça ilgi çekicidir. Anav çömleklerinin yüksekliği ve çapı 30-40 cm arasında değişir. Elde (çarksız) yapılmış bu çömleklerin zemin rengi genellikle devetüyü, bezemeler ise kahverengi, kırmızı ve zeytunidir. Açık zemin üstüne koyu renklerle işlenen temel motifler, basamaklı ve taramalı bir dekorasyon içinde ön plana çıkar.
Afanasiyevo kültürü.
Sibirya’nın doğusunda, M.Ö. III. ve II. binyıllar arasındaki gelişmeler yerleşik hayata geçişin ipuçlarını vermektedir. Afanasiyevo adıyla bilinen bu kültür, küçük boyutlu kurganlarda ortaya çıkarılan buluntularla tanınır. 3000-1700 yılları arasına tarihlenen (2500-1700 B. Ögel) bu mezar çukurlarının üzeri önce oval ve yassı taşlarla, en üstte de yığma toprakla örtülmüştür. Cesetler sırtüstü yatmaktadır ve vücutları aşı boyasıyla boyanmıştır. Daha çok avcılık ve çobanlık evresini yaşayan toplum, genel olarak Neolitik Çağ (Cilalıtaş Devri) karakterini gösterir. Günlük kullanım eşyası olarak çanak çömlek ve geyik, at, koyun kemiklerinden yapılmış aletler dikkati çeker. Çanakların çoğu konik tabanlı basit kaplardır; üstleri tarama, balıksırtı, ip bezek, nokta ve kırık çizgilerden oluşan bezemelerle süslenmiştir. Kemik iğnelerin yanı sıra bakırdan spiral süslere, biz ve bıçaklara rastlanırsa da, metal kullanımı henüz deneme aşamasındadır.
Andronovo kültürü. (1700-1200 B. Ögel)
II. binyıldaki Orta Asya kültürü, adını, Minusinsk bölgesinde bir merkez olan Andronovo’dan alır. Yayılma alanı Altay sınırlarından Urallar’a, Aral ve Baykal gölleri arasındaki bölgeye, güneyde Tien Şan’a (Tanrı Dağları), güneybatıda da Kazakistan ve Batı Sibirya’dan Don Nehri’ne kadar uzanır. Bütün Tunç Çağı’nı kaplayan bu kültürde hayvancılık önemli bir yer tutar; bazı bilim adamlarına göre, göçebe savaşçıların kültürü de bu dönemde başlamıştır. Bu dönemden kalma mezarlar yuvarlak çukurlar halindedir ve üzerleri taş 1evhalarla veya ahşap kirişlerle örtülmüştür. Bazı mezarlarda ölü yakma geleneğine uygun olarak gömülmüş, bazı mezarlarda da ana rahmindeki gibi dizleri göğsüne çekilmiş durumda (hoker durumunda) cesetler bulunmuştur. Başları batı yönüne doğru çevrilmiş olan cesetler bazen ikili, üçlü gruplar halinde gömülmüştür.
Kurganların ilk örnekleri sayılan bu mezarlardaki eşyaların zengin ve kaliteli işçiliği, bir yönetici sınıfının varlığına işaret eder. Daha çok bakır ve tuncun kullanıldığı bu eşyalar arasında, altından yapılmış az sayıda örneğe de rastlanır. Kemik ve tunçtan boncuklar, akik bilezikler ve gerdanlıklar, küçük tunç iğneler gibi süs eşyaları, bakır ve kemikten ok uçları, yekpare kabzalı bıçak ve hançerler en ilgi çekici buluntulardır. Koyu renk hamurdan yapılmış, düzgün formlu çanak çömlekler, üçgen, zikzak, gamalı haç ve zengin menderes (meandr) motifleriyle bezenmiştir. Bu dekorasyona Tien Şan’dan Don Nehri’ne kadar uzanan çok geniş bir alanda rastlanmaktadır. Andronovo kültürü 1100 yıllarına doğru veya biraz daha geç tarihlerde yerini Karasuk kültürüne bırakarak sona ermiştir. Théma Larousse

Pazırık nekropolü
Rusya’nın Pazırık vadisinde, beşi çok büyük olan 40 kadar kurgandan çıkarılan buluntular Hun uygarlığına ilişkin çok önemli ipuçları verir.
Ölüye ait eşyayı, daha doğrusu sona eren hayatında ve yaşamaya hazırlandığı ikinci hayatta anlamı olan canlı-cansız her şeyi korumak için yapılmış olan kurganlar, dev boyutlarıyla öteden beri insanların ilgisini çekmiştir. Pek çok kişi bu tepelerin altında bazı zenginliklerin yattığını seziyordu. Bu yüzden kurganlar daha yapıldıkları anda soyguncuların hedefi olmuştur.
Kurganların yaygın olduğu coğrafi alanın büyük bölümü Rusya topraklarında olduğu için, bu konuya ilk el atanlar Rus arkeologlar oldu. XVIII. ve XIX. yüzyıl boyunca çeşitli yayınlarda sözü edilen kurganları, ciddi olarak ele alma gereğini duyan Sen Petersburg (Leningrad) Devlet Etnografya Müzesi, 1924 yılında bir «Altay Seferi » düzenledi. M.P. Griyaznov ve S.İ. Rudenko yönetimindeki kazı ve araştırmalarda ele geçen buluntular olağanüstü zenginlikteydi. Bütün dünyayı şaşkına çeviren bu eserler 1936 yılında Uluslararası Paris Fuarı’nda sergilendi. Kazı raporları, kitap ve makalelerle kamuoyuna tanıtılan buluntular, Orta Asya’nın biraz kuzeyine düşen bir bölgeden, Sibirya’nın güney kesimindeki Pazırık vadisinde bulunan kurganlardan geliyordu.
Adını aynı adlı küçük bir yerleşme bölgesinden alan Pazırık nekropolü, Altay Dağları’nın doğu kesiminde ve denizden 1500 metre yükseklikte bir arkeoloji cennetidir. Yenisey Irmağı’nın kollarından birkaç kilometre uzaklıktaki eski bir buzul yatağına zincir gibi sıralanmış olan yaklaşık 40 kurgandan beşi oldukça büyüktür.
Her birine ayrı numaralar verilerek kazılmaya başlanan bu mezarlar hakkında oldukça geniş yayın yapılmıştır. Bu bölge kurganlarını S.I. Rudenko ve diğer bazı Rus arkeologlar M.Ö.V. yüzyıla, E.D. Phillips, K. Jettmar ve A.İnan ise M. Ö. III. yüzyıla tarihlendirirler.
1 numaralı kurgan.
Pazırık bölgesindeki 1 numaralı dev kurgan Griyaznov ve Rudenko tarafından kazılmıştır.
Boyutları ve buluntularıyla tipik bir Hun mezarı olduğu anlaşılan bu kurganın arkeologlardan önce defineciler tarafından kazıldığını gösteren izler vardır. Zenginliğiyle göz kamaştıran buluntuların hiç bozulmadan günümüze kadar ulaşması bir rastlantı sonucudur.
Kurganın yapıldığı yıllarda açılmış bir delikten sızan sular mezar odasına girmiş, burada donarak buluntuları 2000 yıldan daha fazla bir zaman boyunca koruyan bir buz kütlesi oluşturmuştur.
Taşlarla örtülü olan tepenin çapı 50 metre, yüksekliği de 2 metre kadardır. Yığma tepenin altındaki odanın duvarları ağaç gövdelerinden yapılmıştır. Odanın içinde, duvara yakın bir yerde, gene ağaç gövdesinden oyulmuş bir lahit bulunuyordu. Aynı mezarda, mumyalanmış 10 kadar ata rastlandı. Atlar, olağanüstü bezenmiş koşum takımları ve maskeleriyle cenaze töreni için hazırlanmış olmalıydı. Bu hayvanlar, Asya’da yaygın olan küçük yapılı yaban atının ırkından değildir; Türkmenistan bölgesinde yetiştirilen daha gösterişli atlardır. Hiçbiri diğerine benzemeyen, son derece zengin süslemeli koşum takımları ahşaptan oyulmuş parçalardan oluşur. Eğri kesim tekniğiyle biçimlendirilmiş olan bu takımların her parçasında bitkisel kıvrımlar, geyik, dağ kartal veya griffon başları, hatta insan yüzü formunda küçük masklar yer alır. Bütün bu ayrıntılar, hayvan üslubunun zengin tasarım gücünü yansıtan, çok değişik etkiler altında biçimlenmiş örneklerdir. Kazılarda ortaya çıkarılan buluntular arasındaki bir at maskesi oldukça ilginçtir; deri parçalarıyla yapılan bu maske daha çok bir geyik başını andırır.

Pazırık’taki 1 numaralı kurgandan çıkarılan ve mezar odasının bir kenarında yatan atlara ait olduğu anlaşılan keçe eyer örtüleri, günümüzde de kullanılan bu malzemenin en eski ve en zengin örneklerin dendir. Sıkıştırılarak kalın ve dayanıklı bir kumaş haline getirilen keçe tabakaları önce değişik renklere boyanmış, daha sonra belirli örneklere göre kesilerek yan yana veya birbirinin üzerine dikilmiştir. Aplike tekniğiyle oldukça zengin bir görünüm kazanan bu örtüler, üzerlerinde yer alan sahnelerle, hayvan üslubunu sergileyen yeni bir malzeme grubu oluşturur. İkili mücadelede bazen griffon, bazen de sfenks görünümündeki fantastik bir figür bir dağkeçisine veya koyuna saldırırken gösterilmiştir.

2 numaralı kurgan.
1929’da S.İ. Rudenko tarafından açılan 2 numaralı kurgan da biçim ve boyut olarak ilk kurgana benzer; mezar odasının üstüne taş ve killi toprak yığılmış, bunun üstü de gene taşlarla örtülmüştür.
Mezar odasının boyutları 7,10 x 7,80 m, derinliği de 4 m’dir.Tabanı taş döşeme, duvarları ve tavanı ağaç gövdelerinden yapılmış olan odanın içinde, gene kalaslardan bir orta bölmeyle ayrılmış ikinci bir oda vardır. Odanın dış kenarında duran, 30 cm çapındaki masif ahşap tekerlek büyük ihtimalle tabutu taşıyan tören arabasına aittir. Savaş baltasıyla başlarına vurularak kurban edilmiş olan atlar başları doğuya gelecek şekilde yatırılarak sıralar halinde dizilmiştir Kuyrukları saç örgüsü gibi örülmüş buzların altında kaldığı için oldukça iyi durumdadır.
Bulunan koşum takımları dövme demir ve tunç döküm tekniğiyle yapılmıştır. Buluntular arasında, « S» biçiminde oyulmuş ve altın yaldızla kaplanmış dört çift ahşap gem dikkati çeker. Gemlerin uç bölümlerine yaban kedisi, kaz ve koyun şeklinde ilginç biçimler işlenmiştir.

Kurgandaki ilginç buluntulardan biri de at başlığı olduğu sanılan garip bir maskedir Boynuz ve deriden yapılmış sarı ve kırmızı renklerdeki bu maske geyik kuş ve dağkeçisi başının üstün bir tasarım anlayışıyla birleştirilmesinin ürünüdür.
Kuşkusuz bu kurgandaki çarpıcı buluntulardan biri, cesetler üzerindeki dövmelerdir. Bir erkek cesedinin incelenmesiyle, hayvan figürlerinden oluşan bu desenlerin deri altını is (veya kurum) zerk edilerek yapıldığı anlaşılmıştır. Desenlerin daha çok kol ve bacaklardı görülmesine dayanarak, dövme bölümlerin elbiseyle örtülü olmadığı sonucu çıkarılabilir. Cesedin sağ kolunda kanatlı bir at geyik, sfenks, griffon ve yırtıcı hayvanlar, omuzdan başlayarak sol bileğe kadar iner. Sol kolda ise yine omuz başından aşağıya doğru yoğun bir şekilde istiflenmiş geyik, dağkeçisi ve griffon figürleri bulunur.
Pazırık’taki 5 numaralı kurganda ise, bir arabaya ait dört tekerlek bulunmuş ve bütünüyle tahtadan yapılmış olan bu arabanın tüm parçaları bir araya getirilebilmiştir. Bunun, ölüyü taşıyan cenaze arabası olduğu ve tören sırasında diğer eşyalarla birlikte mezara indirildiği kesindir.


Sanat tarihine “Pazırık halısı” adıyla geçen ve Sen Petersburg’daki Ermitaj Müzesi’nde sergilenen halı, 2 boyunda ve 1,9 m enindedir. İnce yün iplik kullanılarak Türk düğümüyle dokunmuştur. Desimetrekareye 3600 düğüm atıldığı için birinci kalite bir hali sayılmaz, ama bezemelerdeki üstün tasarımıyla çarpıcı bir örnektir.



Kazılarda ortaya çıkarılan diğer buluntuların yanı sıra keçe yaygılar açısından da çok zengin olan 5 numaralı kurgandaki bir yaygı, 4,5 m x 6,5 m’lik boyutlarıyla bu türün en büyük örneğidir. Yatay şeritler halinde düzenlenmiş olan kompozisyondaki kenarsularında stilize bitki motifleri, bunların arasında kalan geniş alanlarda ise figüratif sahneler yer alır. Bütün kompozisyon, krem rengi zemin üstüne çeşitli renk tonlarıyla işlenmiştir. Kenarsularında, karelerin içine yerleştirilmiş stilize bitki motifleri ve dört dilimli palmetler dönüşümlü olarak birbirini izler. Bu ensiz şeritlerle sınırlandırılmış olan geniş alanda ise oturan bir insan figürü ile bir süvariden oluşan ikili kompozisyon birçok kere tekrarlanır.

4 numaralı kurganda da bir kadın ve bir erkeğe ait iki ceset ortaya çıkarılmıştır. Bu bulguya dayanarak, Hun toplumunda kadınların eşleriyle birlikte gömüldüğü sonucuna varılabilir. T.L.
http://depts.washington.edu/silkroad/museums/shm/shmpazyryk.html
Altın elbiseli adam
Alma-Ata ile Isık-Kul arasındaki bir kurgandan çıkarılan buluntular, bozkır sanatı hakkında şaşırtıcı bilgiler verdi. 1970’te açılan mezar, daha önce soyulmadığı için, binlerce parça altın eşya barındırıyordu. Esik kurganı denilen bu mezar M.Ö. VI, yy’a tarihlenir ve bazı bilim adamlarınca Hunlar’a bağlanır. Mezar, büyük olasılıkla 15-. 16 yaşlarında bir erkek çocuğa aittir. Buluntuların zenginliği bu çocuğun bir prens olduğunu gösterir. Elbisesi parçalanmış ama parçalar kaybolmamıştı. Belindeki ağır kemere asılı büyük kılıcı, hançeri ve uzun çizmeleriyle bir savaşçı görünümünde olan kişinin bütün giysileri, silahları ve takılan altın süslemelerle bezenmiştir.
Külahı andıran başlık, uçları yukarıya dönük oklar ve kuş kanadı şeklinde levha çevrilidir. Orta bölümde, dekoratif bir dizi oluşturan küçük hayat ağaçları dikkati çeker. Alt bölümün ön kısmında, simetrik olarak yerleştirilmiş boynuzlu ve kanadı iki at figürü vardır. Yanlardaysa, bağımsız figürler halinde dağkeçileri, parslar ve griffonlar başlığı çepeçeve kuşatır. Son derece görkemli olan bu başlık bile, mezardaki delikanlının hükümdar ailesinden olduğunu göstermeye yeter.
Sağ el parmaklarındaki iki yüzük ve silahların üzerindeki küçük kabartma levhalar çok değişik hayvan figürleriyle bezenmiştir.
Not: Altın Elbiseli Adam’ın kökeni tartışılmaya devam etmektedir.